Si è svolto all’École Française de Rome, piazza Navona, 62, dalle 9,00 alle 13,15 alla presenza di Jean Boutier (École des hautes études en sciences sociales), Pietro Petteruti Pellegrino (Accademia dell’Arcadia), Léa Renucci (École des hautes études en sciences sociales), Lucinda Spera (Università per St
Claudia Tarallo (Centro Internazionale di Studi sul Seicento).

2019-03-16-AFF-SEM-PERFORMART-ECF

Le famiglie romane e l’Arcadia: committenza, modalità produttive, divergenze

A cura di Teresa Chirico (Conservatorio Santa Cecilia) e Barbara Nestola (CNRS,

Centre d’études supérieures de la Renaissance, Centre de musique baroque de Versailles)

La fondazione dell’Arcadia a Roma nel 1690 vide la luce in un contesto in cui già erano fiorite istituzioni analoghe: assemblee e adunanze di impianto più o meno stabile votate alla socialità, agli scambi e allo studio (religioso, scientifico, artistico o letterario) cui prendevano parte nobili, ecclesiastici, eruditi ed artisti. Diversi esponenti delle principali famiglie romane come Pietro Ottoboni, Benedetto Pamphilj, Flavio Orsini, Francesco Maria Ruspoli aderirono all’Arcadia; alcuni di loro produssero importanti testi poetici e drammatici destinati alla composizione musicale. Altri ancora commissionarono a poeti arcadi testi di opere, oratori, serenate, cantate, intermezzi allestiti in teatri, palazzi, collegi con un considerevole impatto sul repertorio musicale romano; tre protagonisti delle attività musicali romane dell’epoca come Arcangelo Corelli, Alessandro Scarlatti, Bernardo Pasquini furono pastori arcadi.

La prima questione che intendiamo affrontare è quella della committenza: quali sono i generi prescelti dalle famiglie romane che illustrano la loro relazione con l’Arcadia? Si osserva una tendenza univoca o si può parlare di scelte specifiche, legate al gusto e alla visione particolare di un dato committente? Si possono identificare generi nuovi o sottoposti a rinnovo attraverso l’influenza arcadica (es. la pastorale in ambito operistico, o tipi specifici di cantate, o ancora l’oratorio)?

La seconda questione riguarda le modalità produttive, imperniata sullo studio e l’analisi dei documenti: chi sono i poeti, i musicisti e gli interpreti sollecitati, e per quali ragioni? Il gusto per il mondo pastorale determina dei cambiamenti nella creazione dei costumi e delle scenografie? Come si posizionano le famiglie di fronte ad una stessa risorsa? Si può parlare di una rete di condivisione tra committenti che non si estende solamente alle persone ingaggiate, ma anche agli oggetti (strumenti, scenografie, costumi « prestati »)?

L’ultima questione riguarda le divergenze: le discussioni in Arcadia sulle ‘regole’ che avrebbero dovuto caratterizzare diversi generi teatral-musicali e le loro ricadute sull’attuazione degli stessi come ad esempio la presenza o l’esclusione di cori e danze nelle rappresentazioni.

Nell’intenzione di rispettare l’approccio interdisciplinare distintivo di PerformArt, appare necessario situare tali interrogativi nel contesto politico contemporaneo (per esempio, la Guerra di Successione spagnola), come anche metterli in relazione con altri elementi di natura artistica (architettura, arti figurative e plastiche) o poetico-filosofica legate alla nascita dell’Arcadia.

Moderatori: Melania Bucciarelli (Norwegian University of Science and Technology), Jean Boutier (École de hautes études en sciences sociales), Arnaldo Morelli (Università dell’Aquila)

Christine Jeanneret (The Carlsberg Foundation)

« La commedia non è di Tordinona »

La Speziaria di Frascati : un précurseur de l’Arcadia ?

Échappant à l’étiquette stricte de la cour papale, les aristocrates romains s’établissent pour de longs séjours dans leurs villas de campagne et se consacrent au repos et aux divertissements, abandonnant le negotium pour l’otium. Dans ce contexte, au palais Chigi de l’Ariccia, Flavio Chigi et l’Accademia degli Sfaccendati réalisent deux spectaculaires productions opératiques, Il Tirintode Pasquini (1672) et L’Adalinda de Piersimone Agostini (1673) qui se distinguent fortement des productions contemporaines urbaines. L’intermezzo du Tirinto, La Speziara di Frascati, est particulièrement intéressant du point de vue des nouveaux personnages qu’il met en scène (caractères rustiques et comiques) et du contexte rural (l’action se déroule à l’Ariccia). Sur la base de documents d’archives, de la partition et du livret, détaillant la mise en scène, costumes, décors, nous tâcherons de mettre en évidence les aspects qui préfigurent l’esthétique qui sera développée plus tard par l’Accademia dell’Arcadia.

Valeria De Lucca (University of Southampton)

L’Antro, ovvero L’Inganno amoroso(1686):

una pastorale musicale per Lorenzo Onofrio Colonna

Nell’eclettica produzione operistica promossa da Lorenzo Onofrio Colonna durante gli anni 1659-1689 spicca una “pastorale in musica,” L’Antro, overo L’Inganno amoroso.  Il dramma pastorale del poeta Francesco Maria Santinelli, messo in musica probabilmente dal veneziano Teofilo Orgiani e arrivato sulle scene del teatro di palazzo Colonna nel 1686, è infatti il primo e unico esempio di pastorale nell’ambito del mecenatismo di Lorenzo Onofrio Colonna. Il breve dramma in 17 scene distribuite in tre atti segue le vicissitudini amorose di sei tra pastori e ninfe, con il commento comico del “bifolco” Menalca. Il mio contributo si propone di esaminare L’antroconcentrandosi in particolare sul carattere auto-referenziale delle convenzioni pastorali che permea l’intero dramma, a partire dal prologo in cui incontriamo un amante e tre musici che provano ariette al clavicembalo ironizzando sui topoitipici della poesia pastorale per musica.

Teresa Chirico (Conservatorio Santa Cecilia)

L’Arcadia e la favola pastorale. L’Amore eroico fra pastori (1696) di Pietro Ottoboni.

Ne La Bellezza della Volgar Poesia (1700) di Giovanni Mario Crescimbeni, Pietro Ottoboni (Crateo) è considerato il ‘restauratore’ del buon gusto per avere introdotto le «antiche regole», i cori e «altre varie rappresentanze della buona Comica» nel teatro italiano e, in particolare, nella favola pastoraleL’Amore eroico fra pastori(1696, mai stampata per scelta dell’autore) che fu rappresentata con successo nel suo famoso Teatrino di «pupazzi» al Palazzo della Cancelleria, al cospetto della più alta società di Roma.

Le discussioni degli arcadi consacrano quell’opera come paradigmatica per l’attuazione di un target‘alto’ e ‘nobilitato’ della favola pastorale tramite i sentimenti eroici e i buoni costumi dei personaggi che – nonostante il loro semplice linguaggio – assurgono in tal modo alla stessa dignità degli eroi della tragedia. Il testo manoscritto de L’amore eroico fra pastoriè considerato alla luce delle discussioni – e delle ricerche – degli arcadi sulla favola pastorale con particolare attenzione agli elementi portatori di ‘tradizione’ o ‘novità’ di quel genere.

Gloria Giordano (Accademia nazionale della danza) e Chiara Pelliccia (PerformArt)

Arcadia tra Roma e Napoli: Intermezzo e Balli de

La Clemenza d’Augusto(1697)

L’approfondimento che proponiamo riguarda l’intermezzo di La Clemenza d’Augusto,andata in scena nel 1697 al teatro Tordinona di Roma, su libretto di Carlo Sigismondo Capece e per la musica di Severo De Luca, Carlo Francesco Pollarolo, Giovanni Bononcini. L’opera, promossa dal contestabile Filippo Colonna, certamente, nasceva in ambiente arcadico.

Il librettista era Arcade e l’importante rapporto che il suo libretto in tre atti instaura con la tragedia francese di Pierre Corneille Cinna ou La Clémence d’Augustepermette di evidenziare anche uno dei percorsi principali proposti dalla prima Arcadia per rinnovare il teatro e l’opera dagli ‘eccessi’ barocchi. Entro queste premesse, l’intermezzo rappresenta, nella nostra prospettiva, un elemento di grande interesse. Il testo, che probabilmente si deve ad altro autore, non è compreso nel libretto a stampa ed è noto soltanto grazie alla straordinaria sopravvivenza della partitura integrale dell’opera (E-Mn, M/2257). Si configura come scena con balli. È ambientato nello studio matematico di Trasillo (aruspice e mago, unico personaggio in comune tra l’opera e l’intermezzo) nel quale due servi comici (Lesbino e Cipasside) trovano casualmente un volume di Galeno. La vicenda, tra comico e grottesco, è pretestuosa per un’apparizione dello stesso Galeno, richiamato dall’oltretomba, e per l’inserimento di tre balli con differenti strutture e caratteristiche. Le poche battute riferite alle parti danzate, di cui non si conserva la descrizione coreografica, se non una breve nota registica, consentono comunque alcune riflessioni sui tempi e la costruzione musicale adottata nei tre balletti, e più in generale sulla funzione e le tipologie coreografiche degli intermezzi.Inoltre, attraverso documenti archivistici e carteggi di Filippo Colonna, l’intermezzo emerge come una parte del messaggio fortemente ‘personalizzata’ dal promotore, permettendo di formulare alcune ipotesi interpretative. A partire da questo intermezzo, attraverso un’indagine congiunta, proponiamo quindi un’osservazione dell’interazione tra ideali arcadici, poesia, musica e danza nella multimedialità caratteristica della forma operistica. Alcune tematiche dell’intermezzo e alcuni aspetti legati ai balli permettono in particolare di instaurare parallelismi tra l’esperienza arcadica romana e il contesto culturale napoletano.

Sarah Malfatti (Accademia dell’Arcadia, PerformArt)

L’accademia dell’Arcadia e le famiglie romane: fonti documentarie per una storia sociale

L’archivio sei-settecentesco dell’Accademia dell’Arcadia riflette la duplice – ma non scissa – natura dell’accademia come aggregatore sociale e istituzione di matrice culturale. La ricerca che qui si presenta si concentra sulle carte relative al primo periodo del custodiato di Crescimbeni e, per dare un riscontro più complesso possibile dei rapporti sociali e dell’attività delle famiglie nobiliari all’interno della vita accademica, si muove necessariamente in due direzioni. Il primo passo è l’identificazione, attraverso la ricognizione di testi letterari, verbali e corrispondenza, delle prove della partecipazione alla vita dell’accademia da parte delle suddette famiglie. Se ne individuano quindi i membri, classificando e verificando occasioni, date e luoghi (appositamente dedicati all’evento o no), partecipazioni a ragunanze generali o convocazione di ragunanze particolari e altri eventi organizzati nelle “capanne” private dei pastori membri o nelle “rappresentanze” allestite nei diversi collegi. La seconda parte della ricerca prende invece in considerazione un’altra fonte documentaria: le raccolte dei “rendimenti di conti” e delle liste di spese dell’accademia con indicazione dei soci paganti. Lo scopo sotteso a questa ricognizione è quello di ottenere e strutturare una serie di dati concreti (luoghi, date e spese) che possano poi permettere la ricostruzione della rete sociale e dei meccanismi economici e organizzativi gestiti dal custode generale dell’accademia, e della natura dei rapporti, all’interno di un’istituzione che si professa democratica e ugualitaria, intrattenuti dallo stesso Crescimbeni con i pastori arcadi appartenenti alle principali famiglie romane.

Aldo Roma (PerformArt)

Colonie e rappresentanze arcadiche: il caso dei collegi romani

NellaVita di Giovan Mario Crescimbeni(1729), Francesco Maria Mancurti dà conto dei «collegi de’ nobilissimi giovani, che alla coltura delle buone arti e delle scienze sono applicati», (p. 28) ai quali fu concesso l’onore di avere una delegazione all’interno dell’Accademia dell’Arcadia. Tra essi ritroviamo le rappresentanzedelle accademie sorte in seno ai maggiori collegi romani: l’Accademia degli Stravaganti del Collegio Clementino, dal 24 aprile 1695; l’Accademia dei Ravvivati del Seminario Romano, dal 9 maggio 1716; l’Accademia degli Incolti del Collegio Nazareno, dall’11 novembre 1717. Nel mio breve intervento partirò da una mappatura di opere, persone ed eventi di teatro e spettacolo svoltisi nei collegi romani, e correlabili in qualche modo con l’Arcadia (es.: autori, interpreti, dedicatari arcadi, opere che risentono dell’influsso dell’Arcadia). Proverò quindi a riflettere sul valore delle rappresentanze arcadiche e il loro peso nel contesto produttivo coevo, nei processi di circolazione e affermazione dei generi spettacolari e i relativi esiti performativi.